 |
|
|
GOTISCHE BEELDHOUWKUNST
De beeldhouwkunst van de gotiek blijft haar dienend karakter behouden.
De portalen blijven daarvoor de hoofdzaak, maar de gehele gevel, en langzamerhand
ook de gehele kerk, wordt nu het arbeidsveld van de beeldhouwer; tot op
het dak toe hakt hij zijn figuren. Zijn taak is echter niet uitsluitend
esthetisch, maar ook didactisch. Volgens een vast systeem van onderwerpen
moest de beeldhouwer de analfabetische tijdgenoot bekendmaken met de verhalen
uit de bijbel en het leven der heiligen. Binnen dit schema genoot hij
vrijheid in vormgeving.
FRANKRIJK. In Frankrijk is de ontwikkeling van de beeldhouwkunst het best
te volgen. Aan het westerportaal (Portail Royal) van de kathedraal van
Chartres vinden wij het hoogtepunt van de middeleeuwse plastiek wat betreft
de overgang van Romaans naar gotiek. De prachtige zuilbeelden der heiligen
aan weerszijden van de portalen sluiten met hun verticale geledingen voortreffelijk
bij de architectuur aan. Maar binnen de kolom, waaruit zij gehakt werden,
krijgen de beelden al spoedig meer bewegingsvrijheid. De strenge frontaliteit
wordt doorbroken en de byzantijnse formules maken plaats voor een oorspronkelijker
opvatting. In de tweede helft van de 12de eeuw maakt de beeldhouwkunst
een bijzonder snelle ontwikkeling door.
Reeds aan het noorderportaal te Chartres gaan de figuren meer hun strakheid
verliezen. Aan het Mariaportaal van de Notre-Dame te Parijs bereikt de
middeleeuwse plastiek het klassieke ogenblik van evenwicht tussen vorm
en gedachte, zoals we dat ook bij de Grieken zagen ontstaan. De Maria
is liefelijk en ingetogen, de Christus mannelijk en mild. Hun rust en
liefde getuigen van de kracht van hun geloof. Zij hebben dezelfde eenvoudige
verhevenheid als de Griekse beelden. Maar het doel is hier toch anders.
Niet de beheersing en de schoonheid van het menselijk lichaam zijn gezocht,
maar de vertolking van een goddelijke gedachte. Niet de schone buitenkant,
maar het schone innerlijk is doel. Naar een juiste anatomie wordt niet
gestreefd. Het zondige aardse lichaam is niet van belang. Het wordt verborgen
onder de brede plooien van de zware gewaden. Wat zichtbaar is heeft steeds
dezelfde proportiefouten. De schouders zijn te smal, de bovenarmen te
kort enz. Ook de koppen zijn niet naturalistisch. Alle hebben dezelfde
vorm met dezelfde amandelvormige ogen. Zij geven geen karakter, maar vertolken
op een algemeen aanvaarde wijze een idee.
Aan het zuiderportaal van de kathedraal te Amiens zien wij de Vierge Doree,
zo genoemd naar het goud waarmede zij oorspronkelijk was bedekt, menselijker
worden, minder verheven.
In de 14de eeuw worden de gestalten slanker en gaan zij de voor de gotiek
zo typische S-bocht vertonen. Deze ontstaat door het sterk naar voren
buigen van een heup en het achteroverleunen van het bovenlichaam. Een
vorm, die zeer goed bij de flamboyantmotieven van de bouwkunst aansluit.
Meer en meer echter vertoont het beeldhouwen een aan mode onderhevig maniertje.
Het verband met de architectuur dreigt verloren te gaan. De glimlachende
koppen worden veelal volgens een vast recept ontworpen. De kleding gaat
overdadiger plooien. De Ange souriant in de kathedraal te Reims is een
van de eerste voorbeelden. Geleidelijk wordt dan de natuurobservatie beter.
De lichaamsvormen worden duidelijker. Maar pas de 15de eeuw zal geheel
in het teken van de natuurstudie komen te staan.
Voor de hogere delen van de kathedraal ontsnapt de beeldhouwer aan het
voorgeschreven schema. Bisschoppen en bedelaars, duivels en drinkebroers
vieren op daken en luchtbogen hun aardse feesten. Maar ook hier blijft
de natuurobservatie analytisch, vormen de details nog Seen organisch geheel.
Aan de portretten op de graven blijft het leven ontbreken, al worden de
trekken iets persoonlijker en streeft men al meer naar een gelijkenis.
De best geslaagde portretten zijn die te St. Denis van Karel V en van
Filips IV door ANDRE BEAUNEVEU (1358-1410). Tot het echte, goedgelijkende
portret is men echter nog niet in staat. Al te graag grijpt men soms nog
naar een afgietsel van het dodenmasker.
In BOURGONDIE vormt zich in de 14de eeuw een geheel eigen school, waarvoor
door de Nederlanden veel krachten worden geleverd. Het brandpunt daarvan
komt te Dijon, waar de Bourgondische hertogen hun residentie hebben.
De Haarlemmer CLAUS SLUTER (1340/50-1406) wordt daar een van de eerste
bekende grote figuren van de Westeuropese beeldhouwkunst. Aan het portaal
van de kerk te Champmol beitelt hij reeds zeer gelijkende portretten van
Margaretha en Filips. Omstreeks 1400 maakt hij te Dijon de bekende Mozesput.
Deze was bedoeld als voetstuk voor een groot (verloren) Calvarium, een
voorstelling van Christus aan het kruis (waarvan het borstbeeld bewaard
bleef), geflankeerd door Maria en Johannes. De levensgrote figuren zijn
scherp geobserveerd en zeer expressief. De anatomie is reeds gevorderd,
al is de onderlinge samenhang van de ledematen nog niet geheel natuurlijk.
De natuurgetrouwe vat van de zware plooien verbergt echter veel (z. afb.
21). Ook de in zware pijen gehulde pleurants of treurende figuren op het
praalgraf van Filips hebben zeer expressieve koppen. Zij zijn na Sluters
dood door CLAUS DE WERVE (ca. 1389-1439), zijn neef, afgemaakt. Sluters
geniale persopnlijkheid trok van heinde en ver leerlingen aan. Voor lange
tijd drukte hij niet alleen zijn stempel op de beeldhouwkunst van Frankrijk,
maar ook daarbuiten. Zijn werk was echter te persoonlijk om door anderen
goed te kunnen worden nagevolgd. Spoedig krijgt de algemene oude laatgotische
werkwijze weer de overhand.
Als meest vooraanstaande Franse beeldhouwer van zijn tijd moet worden
genoemd MICHIEL COLOMBE (1430-1512), van wie echter slechts weinig werken
bekend zijn.
BELGIE. De meeste Zuidnederlandse beeldhouwers werkten in Frankrijk, bijv.
ANDRE BEAUNEVEU en JEAN DE MARVILLE. Trouwens, sinds de 13de eeuw ondergaat
de sculptuur in Belgie ontegenzeglijk de rechtstreekse inwerking van de
Franse modellen. Dit is zelfs het geval met de vroeger zo zelfstandige
goudsmeden, o.m. met HUGO VAN OIGNIES. De zuiverste meesterwerken getuigen
van die zuidelijke invloed, nl. het Bethlehemportaal en de houten St.
Germanus te Hoei, het domporaal te Doornik, de H. Catharina te Kortrijk
en O. L. Vrouw te Antwerpen. Maar in de 15de eeuw geven de Brabantse beeldhouwers
opnieuw blijk van een eigen stijl, door realisme en schilderachtigheid
gekenmerkt: de retabels (of altaarstukken) vormen de belangrijkste produktie
van de 3 hoofdateliers te Brussel, Mechelen en Antwerpen.
Niet alleen Belgie bezit nog een indrukwekkende reeks dergelijke retabels,
III. te Hakendover, Geel, Lombeek, Zoutleeuw, Brussel (St. Jorisretabel,
van JAN BORMAN, in het Jubelpark-Museum), Herentals enz., maar ze zijn
ook te vinden in de omliggende landen en zelfs in Spanje, Italie en Scandinavie.
DUITSLAND. In Duitsland ontstaat onder Franse invloed een rijke beeldhouwkunst.
De fijne evenwichtige lijn van de Franse voorbeelden wordt hier forser
en dramatischer. De heupstand der figuren wordt sterker geaccentueerd.
Prachtige beelden uit de 13de eeuw zijn bewaard gebleven aan de dom te
Naumburg, waarvan die van Ekkehardt en Uta de bekendste zijn. In de dom
van Bamberg is een goed ruiterstandbeeld bewaard gebleven. Meer dan in
Frankrijk echter valt men hier aan manierisme ten prooi.
De 15de eeuw brengt een groter realisme in de in hout gesneden altaarstukken.
MICHAEL PACHER (ca. 1435-1498) snijdt in een ingewikkeld laatgotisch ornament
voor het altaar te St. Wolfgang zeer beweeglijke figuren. VEIT STOSS (ca.
1450-1533) geeft de gepolychromeerde figuren van het Maria-altaar te Krakau
onder hun overdadig plooiende kleding een organischer gebouwd lichaam.
Omstreeks 1500 werkt de zeer begaafde TILMAN RIEMENSCHNEIDER (1460-1531)
in de omgeving van Wiirzburg. Zijn altaren zijn evenwichtig gecomponeerd.
De lange, slanke, gotische figuren hebben weliswaar nog weinig individueels,
maar het modele is zeer gevoelig. Zijn werk in hout is bijna niet meer
gepolychromeerd. Zijn tijd. genoot, ADAM KRAFT (ca. 1460-1509), die de
grens tussen schilderen beeldhouwkunst ontdekte, liet ook de steen zonder
kleur. Tussen het wonderlijke laatgotische ornament worden zijn figuren
zeer menselijk. Zij verliezen het abstracte karakter en kunnen de verf
ontberen.
ITALIE. In Italie blijft de beeldhouwkunst een geheel eigen karakter bewaren.
Antieke en byzantijnse tradities worden door de gotische stilering nooit
geheel verdrongen. Zij blijven het uitgangspunt voor de komende nieuwe
stijl. Het hechte verband met de architectuur wordt hier losser. De beeldhouwkunst
wordt geleidelijk meer zelfstandig.
NICOLA PISANO (ca. 1215-ca. 1280), de eerste grote persoonlijkheid, maakt
in 1260 de kansel voor het Baptisterium te Pisa. Klassieke en gotische
vormen worden tot een geheel verwerkt. Korintische kapitelen dragen gotische
bogen. De vijf door zuiltjes gescheiden reliefs zijn Dog rommelig van
compositie. De lichamen missen de organische eenheid van de klassieken,
die hem inspireerden. Maar de gedurfde opzet en de expressie van sommige
koppen verraden de grootmeester. Met zijn zoon Giovanni schept hij ook
de kansel van de dom te Siena. De opzet is gelijk aan die van Pisa, maar
de figuren zijn reeds natuurlijker, de details beter geobserveerd. De
expressie is levendiger.
GIOVANNI PISANO (ca. 1245-na 1317) snijdt ook nog wel madonna's in Franse
trant, maar zoekt toch al meer contact met de werkelijkheid. Hij kijkt
meer naar de natuur dan naar de antieken. Van hem is de kansel te Pistoia.
Deze heeft een gedurfde opzet en is van een sterke expressie. Hij plaatst
de figuren in nauwere relatie tot elkaar.
ANDREA PISANO (ca. 1290-1349), geen familie van de beide bovengenoemden,
maakt evenwichtiger gecomponeerde reliefs, o.a. aan een deur van het baptisterium
te Florence. De rustige beweging van de eenvoudige figuren past zeer goed
in het te vullen vlak.
|
|
|
LITURGIE
&CETERA 
